“1917” reduz o filme de guerra a desafio estético

É pelo menos desde “A Lista de Schindler” que Hollywood se encontra numa espécie de encruzilhada quando o assunto é o filme de guerra, dividido entre a moral que foi sempre intrínseca a este tipo de cinema e a propensão ao espetáculo que as batalhas registradas propiciam aos realizadores e suas respectivas obras. O “racha” entre as duas partes se constitui como uma questão lógica difícil exatamente pela contradição gerada entre elas: numa indústria acostumada nos últimos 40 anos a materializar circos cada vez mais ambiciosos e ousados, qual é a posição assumida por este tipo de cinema ao abordar conflitos históricos que de fato acarretaram na perda de vidas e no sofrimento de milhões? Existe alguma oportunidade de proveito ao se reconstituir com fidelidade os embates entre exércitos apenas pelo entretenimento?

Este debate no fundo perpetua o gênero desde sua criação e muitas vezes pode ser confundido sob uma série de falsos moralismos (incluindo o questionamento da própria existência deste tipo de cinema), mas é verdade que a partir de certo ponto na História começa a ficar difícil identificar na produção hollywoodiana as linhas que separam a reencenação histórica feita para investigar signos e processos passados de propósitos menos nobres. Neste quesito, “1917” não poderia ser um filme mais oportuno para dissociar de vez este limite aos olhos do público, dado que sua premissa parte de um pretexto engrandecedor para trabalhar uma proposta de rumos quase exclusivamente estéticos.

É uma alegação falsa pois é difícil imaginar no longa a suposta pessoalidade que se diz guiar todos os seus esforços da narrativa. Embora a história declare em seu desfecho ser uma homenagem a um dos soldados que sobreviveram aos horrores da Primeira Guerra Mundial – o avô do cineasta, no caso – o filme dirigido por Sam Mendes nunca chega a exibir em seus caminhos este desejo de aproximação com os mortos, optando por filiar-se a uma experiência claustrofóbica de materialização da guerra “em tempo real” cuja âncora são seus dois planos-sequências artificiais. E o que mora nos centro das intenções da produção é justo este desafio técnico, do exercício de tornar palpável uma montanha-russa cuja grande atração é a tensão de um lento deslocamento em horas desesperadoras.

O roteiro escrito por Mendes e Krysty Wilson-Cairns, aliás, é todo construído em torno desta condição, acompanhando a história de dois soldados (George MacKay e Dean-Charles Chapman) os quais são incumbidos da missão de levar ao comandante de uma tropa da linha de frente do exército inglês (Benedict Cumberbatch) a mensagem de que seu avanço constitui uma manobra que o levará a uma armadilha do inimigo. Por conta da opção estética, esta é a única informação contextual que o público há de receber de “1917”, cuja grande graça parece morar na percepção de uma visão passiva e em terceira pessoa do cenário cáustico da Grande Guerra, das trincheiras que cercam e afundam os oficiais em lama e morte. Em especial no primeiro plano-sequência, o desejo do cineasta e do diretor de fotografia Roger Deakins é de aproveitar a situação apertada das tropas e materializar a desolação dos campos afetados pelos conflitos por uma ótica quase perversa: a câmera paira sobre os protagonistas não apenas para ordenar suas andanças, mas enxergar em seus arredores a condição miserável dos colegas, sem muita orientação além da exploração de horrores.

Posto este cenário, o filme de início mostra querer percorrer as duas facetas do gênero onde se situa: se de um lado há o espetáculo visual do duro esforço de manter a “magia” do tempo real dos personagens a partir de um plano-sequência que percorre os mais distintos cenários e ambientes, ainda se busca manter em perspectiva o debate humanista, da tragédia aos quais todos os jovens militarizados são submetidos apenas para atender disputas nacionalistas – um raciocínio verbalizado sem qualquer discrição na reta final. A questão, porém, é que estes dois propósitos avistados dentro da produção nunca chegam a se alinhar de fato da narrativa, permanecendo divorciadas por uma lógica que não se mostra capaz de inserir dentro de um procedimento cinematográfico de navegação – de mostrar os desafios enfrentados pelos soldados para chegar à linha de frente – os temas supostamente profundos e relacionados ao trauma almejados.

Desta forma, coexiste em “1917” duas narrativas que não se complementam e, pior, interferem nos rumos uma da outra. Enquanto uma materializa a proposta de mergulho no cenário da Grande Guerra num voo muitas vezes cego de propósito, a outra se preocupa em encontrar vazios dentro da primeira para preencher a jornada de traços poéticos, e esta intercalação das duas nunca permite ao longa desenvolver qualquer coisa além de um prazer estético que paira sobre tudo como grande norte.

A grande graça de “1917” parece morar na percepção de uma visão passiva e em 3° pessoa do cenário cáustico da Grande Guerra

É em nome dos pilares da estética e da técnica, aliás, que se cria o vazio que gradualmente há de se converter em grande buraco-negro capaz de obliterar na narrativa qualquer sentido ou propósito, pois as duas linhas de raciocínio são obstruídas pelo desejo quase incessante de Mendes em manter a câmera de Deakins em eterno movimento – nunca uma piada teve tanto fundo de verdade quanto a que diz que “1917” teria sido comandado pelo diretor de fotografia, aliás. A síntese desse esgarçamento está impressa nos papéis de MacKay e Charles-Chapman, pois seus protagonistas não existem nem como personagens, nem como receptáculos da imersão do público: embora a narrativa nunca providencie uma solução que dê conta de dar uma identidade mínima aos dois soldados (nem pela ausência de uma, a ver pelos diálogos usados para preencher o tempo para ir de um cenário a outro), ela também permanece atrelada a um raciocínio tradicional o suficiente para não se escorar no procedimento de um grande gameplay, impedindo-os de se tornarem avatares do espectador no horror do conflito.

A partir daí a sensação de cabo de guerra é apenas inevitável, e a direção de Mendes não faz muito para atenuar este desastre em movimento. Os personagens não carregam nenhum arco dramático para além da missão que desempenham, mas esta ausência não é o ponto do filme; qualquer testemunho de horror é inserido somente para servir à trama unidimensional (vide o infame ato de causa e consequência envolvendo um balde de leite), mas procura-se promover algum ar de acaso poético e artístico; a história é construída “em tempo real” a partir do plano-sequência, mas os dois longos “takes” em nada se relacionam na proposta além da continuidade. Se o cinema de guerra existe entre o moralismo e o espetáculo, “1917” opta pela aniquilação unilateral dos dois lados, sendo simplesmente impossível acompanhar seu desenrolar por qualquer uma destas perspectivas.

É em nome dos pilares da estética e da técnica que se cria o vazio que gradualmente oblitera a narrativa de qualquer sentido ou propósito

Resta então ao filme e a Mendes agarrar-se debilmente ao desafio estético inscrito em seus planos-sequência, cuja confusão como um “virtuosismo técnico” parece definir mesmo Hollywood no curso destes últimos cinco anos. Em seu texto sobre o longa, Nick Pinkerton brinca que a impressão é de que o diretor teria assistido “O Regresso” e “Gravidade” como grandes desafios de resistência a serem seguidos, mas no fim essa correlação de projetos junto do “Dunkirk” de Christopher Nolan – outro filme de guerra britânico que via na proposta lúdica uma forma contemporânea de abordar este cinema – define com alguma precisão o nível de aspiração superficial com a qual a produção trabalha.

Mas quando até Nolan, um diretor conhecido por obras que se portam sobretudo como grandes quebra-cabeças lógicos, teve consciência suficiente de adentrar uma história de guerra com foco maior no fator humano envolvido, a redução do tema ao termo técnico em “1917” de fato torna-se uma questão de narrativa um tanto preocupante (além de enfadonha) de se observar.