“O Irlandês”: o último homem

"Volta" de Martin Scorsese às histórias de máfia materializa maldição de peso histórico

por Pedro Strazza

Considerando a atual “onda” de diretores veteranos mergulhando seus respectivos modos de fazer cinema a um estado meditativo de tempo, espaço e legado (de Clint Eastwood a Steven Spielberg, passando por Pedro Almodóvar e até Quentin Tarantino), talvez não chegue a ser surpresa o fato de Martin Scorsese seguir caminho parecido com “O Irlandês”, seu mais novo trabalho sobre o mundo do crime que além de tudo conta com a trinca de nomes de Robert De Niro, Joe Pesci e Al Pacino nos papéis titulares. É uma reviravolta manjada em parte porque o próprio cineasta já vem flertando com o assunto pelo menos desde os anos 2000, reivindicando o passado em produções como “Gangues de Nova York”, “O Aviador” e “A Invenção de Hugo Cabret” menos por questões de fetiche visual que tema de análise, numa forma não lá muito discreta de tratar da brutalidade da passagem do tempo como item maior de seu interesse com estas histórias.

Mas ainda que em primeira instância o debate sobre este novo projeto se concentre na constatação apressada deste ser um “retorno aos velhos tempos” e um filme movido acima de tudo pelo elenco “all star” reunido, há uma verdade nas entrelinhas deste discurso. Ao contrário dos últimos trabalhos, Scorsese aqui realiza uma volta ao passado, de fato revisitando um formato anterior de seu cinema e que em parte pertence a sua galeria de filmes mais celebrados como “Os Bons Companheiros” e “Cassino”.

Assim, se a aproximação mais imediata do longa é com “O Lobo de Wall Street”, o outro épico de crime tardio realizado pelo diretor nestes anos 10, a comparação logo se desfaz perante esta última afirmação. Enquanto a história de Jordan Belfort prestava contas com o presente e se projetava para o futuro, imaginando o que vem a seguir e portanto levando a percepção sobre estas estruturas para frente, “O Irlandês” se encarrega do caminho tomado até aqui, de olho apenas e exclusivamente somente no peso da História.

Martin Scorsese (à direita, atrás do assento) orienta o elenco no set

Além de justificar em parte o porquê teórico da ausência de um “personagem” nos moldes de Leonardo DiCaprio em uma produção deste porte (algo que sozinho já desfaz a ilusão do “all star” promovida como gatilho mercadológico do projeto, vale acrescentar), esta oposição entre “O Lobo” e “O Irlandês” também expõe do início a estância superior da hierarquia onde a história se localiza, um dos traços distintos fundamentais do projeto perante outros filmes de Scorsese sobre a máfia. Se em produções como “Caminhos Perigosos”, “Bons Companheiros” e “Cassino” o diretor sempre tratou daquilo que ficou popularmente conhecido de “baixo clero” do crime, afim de permanecer ligado de forma íntima aos caminhos tomados pelos personagens na trama, este novo filme enfim o conduz ao topo da pirâmide de poder e o faz abordar os nomes maiores destas organizações, tomando para si a História como área de trabalho e tornando figuras históricas do porte de Jimmi Hoffa (Pacino) e Robert Kennedy (Jack Huston) em seus personagens de roteiro – não que ele já não tenha feito esforços parecidos (em “Kundun” e “A Última Tentação de Cristo”, por exemplo), mas desta vez a situação na estruturação do filme de máfia distingue a produção de outras eventuais conterrâneas.

Com este cenário em mãos, o filme naturalmente há de reconduzir seu olhar para uma questão de poder dentro das estruturas e figuras maiores dentro destas organizações, mas se engana quem neste ponto espera que Scorsese alcance no projeto o campo shakespereano de debate. Como em outros trabalhos do cineasta, o posto de narrador da história pertence de novo a alguém que usa a ascensão na máfia (mesmo que desta vez bem mais ampla) de forma de sair do esgoto para atingir a respeitabilidade, o que por sua vez permite ao diretor a encontrar algum ponto de contato com aqueles personagens dentro de uma trama tão mais ambiciosa em suas pretensões com o processo histórico.

Mas mesmo que possua lá alguma identificação com a jornada de outros mafiosos da carreira do autor, como Henry Hill e Ace Rothstein, Frank Sheeran (De Niro) mantém em “O Irlandês” uma particularidade maior na galeria de protagonistas do cineasta, e é esta distinção que orbita as atenções do longa no curso de suas mais de três horas de filme. A História, de novo, tem influência nesta trajetória fora da curva: se em outras ocasiões Scorsese filmou a ascensão e queda de seus criminosos perante o signo do encantamento pelo poder, desta vez este flerte serve de mero gatilho narrativo pois a trajetória de Sheeran não é para desfrutar dos luxos deste poder, mas no fim se emancipar como parte intrínseca do curso histórico.

“O Irlandês” se encarrega do caminho tomado até aqui, de olho apenas e exclusivamente somente no peso da História

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É uma mudança que soa pequena, mas altera drasticamente o modo de operação de Scorsese. Se em entrevistas o diretor sempre afirmou voltar a estas histórias como forma de exorcizar memórias de sua infância na Little Italy, legitimando assim sua posição como contador de histórias esquecidas, em “O Irlandês” esta aproximação sofre de alguma engenharia reversa porque ao protagonista o fim de jogo é mesmo o de incorporar-se a estas estruturas em deterioração, se tornando ao poder ao qual ele serve desde a juventude. Como Fábio Andrade bem define em seu texto sobre o filme, mesmo com mais de três horas não há espaço aqui para dinâmicas dramáticas tradicionais: a família de Frank se torna um item periférico aos caminhos narrativos, seja na esposa trocada sob uma simples menção discursiva à filha vivida por Anna Paquin, cuja participação limitada ao conjunto de expressões de julgamento serve para ancorar o espectador na cruel realidade dos acontecimentos mostrados.

Mas se a produção rejeita o discurso classudo sobre ruminações de poder E a dramaturgia clássica, em que pé afinal se situa exatamente a narrativa de “O Irlandês”? A resposta mora na dualidade de uma dinâmica de câmara entre os três protagonistas e no acompanhamento da figura de De Niro no curso das décadas em que a história se situa. Enquanto na primeira o roteiro de Steven Zaillian busca servir da forma mais econômica possível para ilustrar o curso da carreira no poder de Jimmi Hoffa e suas idas e vindas com o mafioso Russell Bufalino (Pesci) nos bastidores, mantendo foco exclusivo no peso histórico de todas as partes envolvidas, a segunda reflete a passagem do tempo que serve de motor máximo ao longa para ilustrar o acúmulo de forças e desgaste da pessoa física de Frank perante sua jornada involuntária rumo ao epicentro da História, em parte registrando-se como prova de sua função enquanto intermediário destas duas partes poderosas.

Ainda no campo da intermediação, quem mais exerce esta responsabilidade no fim e em ambas as esferas acaba sendo a tecnologia, que atua na narrativa para legitimar o procedimento de Scorsese com a trama. Por mais que a história se arrisque por situações históricas mais complexas (incluindo aí os sindicatos), o longa permanece isento da responsabilidade de se aprofundar nos eventos registrados porque seu interesse está ligado intimamente aos pormenores do rejuvenescimento digital do trio de atores, que aos poucos são “desmascarados” destes rostos para revelar a erosão providenciada pelo tempo. Assim, “O Irlandês” se converte numa espécie de jogo de Resta Um, cabendo aos três atores o desafio de permanecer dotados do legado enquanto outros ao redor são “despachados” pela narrativa sem maiores delongas, com cartelas que exibem seus trágicos destinos para efeito de riso e economia.

Neste sentido, é fascinante como a tecnologia serve a propósitos de deterioração, com Scorsese e o diretor de fotografia Rodrigo Prieto mantendo a câmera junta aos corpos principais para garantir que este efeito repercuta ao público. Isso e, claro, garantir o funcionamento da maquiagem digital, dado que o fato de usar atores septuagenários para viver papéis “jovens” tende a não funcionar a distância pelo óbvio contraste do movimento limitados dos atores veteranos com a expansividade física exigida – e nas poucas vezes em que isso ocorre é difícil não esboçar o riso.

“O Irlandês” se converte num jogo de Resta Um, cabendo aos três atores o desafio de permanecer enquanto outros são “despachados”

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Apesar dos momentos de comédia espalhados pela história, porém, “O Irlandês” é efetivamente um épico melancólico, cuja aura crepuscular pertence tanto ao elenco envelhecido, com os registros rápidos da reta final de seu deterioramento, quanto ao afunilamento cada vez maior em direção ao esquecimento que representa. Se o filme silencia-se conforme se aproxima de seu desfecho, é porque Scorsese compreende e confia a narrativa em sua última hora ao trabalho dos atores, em especial De Niro que no fim há de carregar o peso solitário – e algo que Thelma Schoonmaker atende na montagem ao expandir ao limite a tensão destes últimos atos “mudos”.

“Ninguém mexe em você agora” diz o Bufalino de Pesci a Frank em determinado momento, numa cena que embora soe e aja como congratulatória apenas sugere um tom funesto e amaldiçoado. É esta ambiguidade que Scorsese busca no fundo com o filme, legitimando na telona o quanto seu “exorcismo de demônios do passado” é uma dádiva ao autor e uma condenação do cinema: enquanto o primeiro pode se livrar deste peso, o protagonista da história é amaldiçoado a carregar o mesmo até o fim da vida. Se o corpo físico deteriora e o corpo das memórias se acumula sobre esta superfície, quando o público reencontra De Niro em maquiagem de envelhecimento para viver os últimos dias de Frank este contraste da superfície limpa do digital com o corpo erodido propositalmente não poderia se verificar de forma mais profunda e dolorosa.

Não é à toa, então, que os últimos planos de “O Irlandês” se encarreguem de localizar o protagonista entre quatro paredes, “enquadrado” pelo hospital e a morte que o ronda, mas nunca se anuncia. Se esta é a história do último homem de sua era, de alguém amaldiçoado pelo peso da História a permanecer vivo mesmo depois de morto, nenhuma imagem sintetiza melhor este sentimento que o enclausuramento, do indivíduo preso a um canto pedindo por qualquer fresta para permanecer presente perante a câmera e, portanto, ao espectador ao qual repercute sua história – mesmo que esta esteja condenada do princípio a ser esquecida.

nota do crítico

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